вниз» [125]. Неудивительно поэтому, что изображаемые у «Митьков» внезапные поражения связаны как с крупными неудачами власти, так и с сознательным бунтом.
Одним из следствий нежелания отрекаться от собственной идентичности становится открытость идее множественной идентичности и отвержение парадигмы, рассматривающей героизм как проявление фаллической агрессии. Описывая неоднозначность практических проявлений гомосоциальности, Ив Кософски Седжвик отмечает, что «проблемы современного гомо-/гетеросексуального определения обусловлены … не сменой моделей, при которой одна вытесняется другой и затем отмирает, а скорее отношениями, возникающими благодаря не подвергаемому рационализации сосуществованию разных моделей» [126]. Безусловно, множащиеся «Оленьки» из пьесы Кузнецова означают синхронное распространение описываемых Кософски Седжвик многочисленных идентичностей (возможно, еще не до конца оформленных), не имеющее, впрочем, прямого отношения к сексуальной ориентации. В абсурдистском творчестве «Митьков», перформативном и литературном, присутствует восхищение андрогинностью и трансвестизмом как формами молодежного протеста, на фоне которых советско-российская модель маскулинности предстает социальным конструктом, потенциально ведущим к пагубным последствиям. Чтобы исследовать творчество группы, необходимо проанализировать «квир»-практики в том широком смысле, в каком их рассматривали изнутри российского контекста Борис Эйхенбаум и Виктор Шкловский: как инструмент расчленения и остранения — если не искажения — нормативной парадигмы [127]. В ходе нашего обсуждения мы также увидим, как «Митьки» превращают указанную практику из критического инструмента в действительное осуществление конкретных подходов к сексуальной стороне жизни.
Мотивацию, лежащую в основе «митьковского» проекта остранения (или «оквиривания») категории гендера как способа свержения морально несостоятельной политической власти, можно интерпретировать двояким образом. Первый путь состоит в том, чтобы рассматривать «Митьков» как яркий пример постмодернизма в искусстве. Соломон Волков, один из первых западных исследователей, обратившихся к творчеству группы, пишет, что «Митьки» «не желают делить искусство на хорошее и плохое, как это обычно делает постмодернизм. Всему сопутствует легкая улыбка. Они ко всему относятся с иронией и ни к чему — всерьез, так как они и самих себя не воспринимают серьезно» [128]. В своем эссе «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?» (1979) Жан-Франсуа Лиотар говорит: «Постмодернизм — это то, что в модернизме отсылает к непредставимому изнутри представимого; не довольствуется правильностью форм, вкусовым консенсусом, позволявшим испытать групповую ностальгию по невозможному». «Постмодернистский художник или писатель, — утверждает Лиотар, — находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим» [129]. Во введении к выставочному каталогу ретроспективы 2001 года Шинкарев пишет, что «Митьки» тянутся как к популярной, так и к высокой культуре и допускают, что обе культуры могут как отражать, так и пародировать юнгианские архетипы [130]. «Митьки» открыто признают и даже приветствуют дестабилизацию смысла, что позволяет вписать их в целый ряд концепций постмодернизма. Лиотар полагал, что созданные постмодернистским художником «творение и текст обладают свойствами события» [131]; этим обстоятельством объясняется общий для многих постмодернистов интерес к искусству перформанса. Причудливый эклектизм «митьковской» эстетики и приравнивание самых шаблонных, бессодержательных речевых актов к произведениям искусства (участники движения называют это «хеппенингом» или «ставкой», что служит лингвистическим эквивалентом «найденных объектов» Марселя Дюшана) позволяют усмотреть в творческой деятельности «Митьков» признаки постмодернистской релятивизации.
Второй (пожалуй, более аналитический) путь состоит в том, чтобы рассматривать их творчество как широкую практику манипулирования публикой. Представляется возможным утверждать, что с точки зрения эстетических и идеологических стратегий использование «Митьками» патриотических эмблем и ассоциаций вплотную приближается к музыке, пародийным манифестам и вымышленной геральдике квазифашистского — или квазисоциалистического? — словенского коллектива «Laibach» и основанной его членами организации «Neue Slowenische Kunst». Участники этого движения (первые шаги которого приблизительно совпадают по времени с зарождением «Митьков») буквально забрасывают аудиторию художественными символами авторитаризма, которые сознательно преподносятся некритически, отчего у публики возникает тошнотворное чувство соучастия. По мнению Славоя Жижека, своей музыкой в стиле хеви-метал и жестокими эстетическими декларациями «Laibach» (чьей последней на данный момент провокацией было выступление 2015 года в Пхеньяне по случаю семидесятой годовщины независимости страны) стремятся привлечь внимание публики к факту собственной любви их, слушателей, к подобного рода антидемократическим образам и инстинктивного их приятия: «С помощью неуловимого характера их желания, неразрешимости вопроса о том, „какова их действительная позиция“, Laibach вынуждают нас занять собственную позицию по отношению к нашему желанию» [132]. В определенном смысле «Митьки» используют ту же стратегию идеологической провокации. Эклектичность «Митьков» — взаимная несовместимость всевозможных влияний, которые, подобно выставленным напоказ, звякающим друг о друга медалям на лацкане у российского ветерана Второй мировой войны на параде в честь Дня Победы, гордо красуются в «митьковских» текстах, картинах и рисунках, — представляет собой стратегию сознательной идеологической дезориентации, попытку заставить публику осознать готовые реакции, скрывающиеся в подсознании.
И все-таки, невзирая на заигрывания «Митьков» с безвозвратно ушедшим языком царизма и дидактической риторикой сталинизма, их творчество не имеет четкой политической повестки (во всяком случае, не в том смысле, о котором говорит Жижек), а их отношение к советским идеологическим артефактам нельзя назвать некритическим. Любопытно их равнодушие к конкретным политическим и экономическим вопросам, не позволяющее объединить их со сторонниками современных российских крайне правых партий. На данном этапе полезно будет вновь обратиться к названию движения. Слово «Митьки» предполагает, что Шагин, номинальный лидер группы, навязывает свой образ остальным, подменяя их индивидуальные особенности своими собственными. В своей книге о движении Шинкарев без обиняков признает это характерное для групповой социальной динамики стирание индивидуального, ничуть не смущаясь этим фактом и не пытаясь его скрыть. В саморепрезентации «Митьков» можно усмотреть пародию как на сталинский культ личности, так и на образ жизни и литературную продукцию диссидентского подполья брежневской эпохи. Но, может быть, верны обе интерпретации?
В текстах, картинах и рисунках «Митьков» присутствует ряд необычных черт, которые помогут нам найти ответ на этот вопрос, а также лучше уяснить себе особую природу «митьковского» постмодернизма в связи с репрезентацией гомосоциальных отношений внутри группы. Несмотря на советское нонконформистское происхождение «Митьков», многие их произведения отмечены видимой ностальгией по прежней роли Санкт-Петербурга, выступавшего символом имперской власти. Псевдовоенный уклон «митьковской» субкультуры накладывает отпечаток на значительную часть литературной и художественной продукции участников движения, особенно ярко проявляясь в преобладании синего и белого в их картинах (нередко построенных на чередовании полос, напоминающем символику флота) и в провозглашении организованной солидарности перед лицом личных проблем и невзгод, таких как социальная изоляция и алкоголизм. Их интерпретации старых советских и дореволюционных песен, в
